следующая тема »

Сайт Равенны

• Сайт Равенны
• Лаборатория ХС
• Архив Новайсе
• Архив Школы Волшебства
• Техномагия ХС
• Масины теоремы
• журнал Остров Сновидений

[Использование материалов данного форума (тем паче в коммерческих изданиях) без разрешения администрации этого ресурса будет являться нарушением авторских прав и подлежит уголовному наказанию согласно российскому законодательству.Для тех, кто не преследует таких подленьких целей: цитируйте на здоровье, но только на отдельной странице и указывайте при этом ссылку на этот сайт. Не надо вырывать из контекста фразы и сопровождать их своими некомпетентными суждениями. Оформляйте их отдельно, а лучше попытайтесь достигнуть чего-то подобного на личном опыте.Вниманию хитрожопиков, клонов и псеводохакеров, ваша песенка спета!]

Использование материалов данного форума (тем паче в коммерческих изданиях) без разрешения администрации этого ресурса будет являться нарушением авторских прав и подлежит уголовному наказанию согласно российскому законодательству.

Для тех, кто не преследует таких подленьких целей: цитируйте на здоровье, но только на отдельной странице и указывайте при этом ссылку на этот сайт. Не надо вырывать из контекста фразы и сопровождать их своими некомпетентными суждениями. Оформляйте их отдельно, а лучше попытайтесь достигнуть чего-то подобного на личном опыте.

Вниманию хитрожопиков, клонов и псеводохакеров, ваша песенка спета!

Намерение дня еще копится и формируется ...

[Daedalus]

думаю самое время ограничить поле наших изысканий, иначе ком музыкальной терминологии похоронит наш энтузиазм.

давайте изберем пока один подход и попытаемся в его рамках получить вполне ясный алгоритм связи между цс и музыкой. отрицательный результат тоже результат.

что нам надо получить в идеале. музыкальное выражение любой цс для оценки ее тональной выразительности на слух. как минимум мы получим бесперспективные варианты подходов, как максимум - программу, которая получив на входе цс в нашем формате, на выходе давала бы файл для загрузки в какой-то музыкальный редактор.

я предлагаю пока ограничиться таким подходом: каждая цс - музыкальная фраза. каждая карта - нота. но карты не должны жестко привязываться к какой-то октаве, разве только что на самом первом этапе. выплясывать рисунок мелодии цс надо от ее формулы сложения, где "октавой" называется количество карт, которые идут без сложения. тоесть основным свойством рисунка фразы должна быть адекватность сложения на слух. последовательность тонов должна каким-то образом сложиться и восприниматься единым целым.

другими словами, кроме сложения в "октаве", сама формула тоже должна тоже слагаться в законченную фразу (типа мега-аккорд). а значит возможны подстройки каждой "октавы" на целое количество тонов между собой в пределах музыкальной октавы.

тогда еще раз подчеркну - на первый план выходят не привязка карт к нотам, а их сложение, которое должно восприниматься на слух особым образом

[Philos]

Спасибо! А что вначале за аккорды? Кстати, ощущение от неё весьма и весьма интересное! И что это за программа для мидишек - Piano?

Вдогонку к двум способам пвчера появилась вот какая идея. Мелодия заканчивается всегда тоникой. Вот пускай последняя карта и будет указывать на тонику, основной тон мелодии. Далее. В первом способе получаются уменьшённые септы, во втором - увеличенные. Это--то и навело на идею. Первый способ можно считать полученим мелодии минорного вида, а второй - мажорного. В итоге мы получаем два вида мелодии - мажорную и минорную. Тут уже и можно плясать, составлять аккорды и прочая.
Далее. В такой "музыкальной" цепочке сходимости по номиналу - это сходимости нот в октаве - до-1, до-2 и до-3 например. А все карты одной октавы - это сходимость по масти. Причём для "мажора" и "минора" эти обе сходимости будут разными!

Идею Бига поддерживаю. Предлагаю оставить эти два способа и попробовать строить мелодии - обе сражу, мажорные и минорные. Пусть даже тут не будет чёткой "параллельной" тональности, зато для каждого слоучая, мажора и минора, будет своя параллельная тональность. Кстати, мелодия, как я думаю, и не должна как-то особенно "звучать". И ещё предложение. Увеличить время звучания ноты до 1-2 секунд и сделать как бы "легато". По крайней мере, для одного блока. А вот медру блоками легато можно разрывать. Как бы формируя блоки и отмечая их границы. Мнне кажется, что именно так и можно будет поймать идею Бига о картах, идущих без сложения, блоком. Конечно, интересно бы ещё учитывать количество сложенных карт в блоке (или на единичной карте). Но это уже после, после. И тогда действительно получается какая-то фраза из блоков. Вот только с "мега-аккордом" пока не понял. Аккорд из последних карт блока? Но блоков может быть до 20 и более!

[dsch]

Биг, я примерно понял, какого результата ты хочешь добиться. Но я не представляю, как все это можно реализовать в рамках 12-тизвучного метода (скорее всего, и не смогу представить). Все, что я мог из него «выжать» на данный момент, я уже «выжал». В приложении – вариант цепочки Philos'а, выполненный по последней тритоновой схеме (2 файла – 2 разных midi-инструмента). Звучит для меня, как ни странно, более вменяемо. Еще можно для лучшего восприятия сжать диапазон до одной октавы, используя ритмические варианты.
Но я это сейчас оставлю, буду искать более понятные для слуха эквиваленты сложения карт и пытаться собрать их в систему. Возможно, подключу выдержанные басовые ноты, т.к. они имеют свойство создавать общий смысл, даже если наверху звучит абракадабра.
Вряд ли получится быстро, т.к. «автоматических» вещей будет гораздо меньше, а возможных путей развития гораздо больше.

Кстати говоря, «октава» - малоудачный для цепочки термин (т.к. значит, собственно, «восьмая»). Несколько путает, но бог с ней.

Philos, в начале файла –таблица, по которой строится цепочка (4 увеличенных трезвучия в 3-х октавах). Набираю я в Cakewalk Pro Audio 9 (так уж «исторически сложилось», что привык к тамошней системе нотного набора). Но программа далеко не идеальная. Finale, например, в смысле оформления текста способна на большее.
Насчет мажора, минора и тоники, к сожалению, полные непонятки. Предложенные мной системы близки т.н. искусственным или симметричным ладам, которые образуются математическим делением октавы на равные интервалы. Они принципиально отличаются от всех классических видов мажора и минора. Конечно, можно говорить в случае больших или малых терций о мажоре или о миноре, но это будет более чем условно. Еще, замечу, в случае с большими терциями получаются увеличенные квинты (а не септимы), что, впрочем, не слишком важно.
Насчет тоники. Она существует только в тональной музыке. В предложенных мной схемах ее быть не может, они атональны, и все звуки в них равноправны. Тоника вообще не может быть сама по себе «назначена сверху». Это тот случай, о котором говорят: «короля играет свита». Т.е. устой возникает не сам по себе, а только во взаимодействии с окружающими неустоями, которые для этого, понятное дело, тоже должны быть соответствующим образом подготовлены.
Вообще говоря, в типичной структуре цепочки как раз 3 первые карты наводят на мысль о тонике. Схема «масть-другая масть-возвращение первой масти» напоминает формулы начала классических произведений «тоника-доминанта-доминанта-тоника» или «тоника-субдоминанта-доминанта-тоника», которые, утверждая основную тональность, тем самым создают «плацдарм» для последующего развития. Аналогию можно продолжить и дальше. Насколько я понял, первая масть начальной триады часто совпадает с общим смыслом цепочки, с целевой картой, которая помещается где-то на 2/3 общей длины (близко к золотому сечению). Примерно там же помещается у классиков начало репризы (возвращение основной тональности и тематизма после разработки (развития)).
Дальше аналогия не работает. Цепочка завершается как попало (хотя возможны, наверное, и замкнутые варианты). Музыкальная же реприза часто содержит в конце новую волну развития, которая довольно быстро исчерпывается, чтобы уступить место окончательному утверждению основной тональности.
Может быть из этого можно извлечь что-нибудь полезное.

Насчет длительности нот – удлинил (точнее, посадил темп). Легато сделать сложнее. Пока опробовал вариант с педалью (все ноты внутри блока продолжают звучать до его конца, накладываясь друг на друга). Вариант с ф-но – более мягкий, т.к. звуки все-таки гаснут, с SynthVoice, соответственно, резче (все «честно» тянутся до конца).
Насчет «мега-аккорда», Биг, похоже, имел в виду просто более естественно-мелодичное сочетание звуков, соответствующих блоку цепочки (а не «вертикальное» их сочетание друг с другом).

[Daedalus]

насчет удачности сложившейся терминологии, говорить поздно.  кроме того думаю, что здесь не так просто как кажется.

раз ты считаешь, что выжато все что можно - вот новая порция исходной инфы.

1. согласно теоремам маси, мы можем проворачивать колесики симпатий и валентностей цс
как это дело ложится на музыку?

2. цс - музыкальная фраза. но в фразе есть слова, которые разделены паузами. думаю слова как раз и показаны в формуле. тоесть между сложенными частями должна быть пауза. но из фраз можно создавать куплеты - родственные музыкальные фразы. куплет естественным образом "складывается" нами на слух. он воспринимается нами как единое целое. кроме того он подчеркивает некоторые слова, особенно конечные. и он "смещает" центр тяжести внутри музыкальной фразы.

3. не надо рассматривать все виды формулы в цс, решать сразу все в общем виде. музыка это особая песня, поэтому сразу отбрасываем формулы состоящие из малого или большого количества слов, их рассмотрение оставим тем, кто пойдет после нас. возьмем формулы, носящие явно музыкальный характер - 5-9 слов с количеством букв в каждом более двух

для иллюстрации сказанного лучше всего рассмотреть конкретный куплет. например в лабе мы пытались рассмотреть первый куплет "ах мой милый августин"

[Philos]

Биг, давай попробуй ответить.
1. Поворот колечиков симпатий легко себе представить в "музыкальном" ПМ если принять, что последняя карта есть тоника. Да, dsch, я понимаю, что объяснение не самый идеал и что есть люди, лучше меня разбирающиеся в теории музыки. Плюс я могу и ошибаться. Тем не менее. Когда-то меня учили, что мелодия имеет привычку заканчиваться тоникой, основным тоном. Пусть так не всегда, но мне просто так удобнее. Если же принять эту версию, то "поворот симпантий и валентностей" - это просто сдвиг всей цепочки на число полутонов, равное сдвигу. А оно определяется полученной картой и её местоположением в "хроматическом ряду". Была ля - стала до-диез (или ре-бемоль). А вот мажор это или минор - определяется видом перехода от карт к нотам. Теми самыми двумя случаями, рассмотренными ранее. Так что теорема Масяни в этом случае сведётся к транспонированию мелодии в другую тональность.
2. Фраза в цепочке - это блок. Если суметь сыграть ноты в блоке легато и прервать его между блоками, то от "разрыва звучания" и возникнет та самая "пауза". Как создавать из "фраз" (т.е. "блоков" цепочки) куплеты - пока не представляю. Пока.
3. Я понял сказанное как попытку сделать некую "обратную подстановку"? Перевести ноты в цепочку ПМ? Правильно? Давай попробуем. Но для этого желательно выбрать кусок мелодии из 36 нот. Или цепочка получится меньше (или даже больше), чем 36 карт. Кстати, карты в ней будут дублироваться - если будут встречаться одинаковые ноты. Это допустимо?

P.S. После прослушивания мидишек. Звук органа - это впечатляет! Но "чувство" от фоно было какое-то... более "чуственное". И звуки в нём не так "перекрывались", как в органе. Надо будет самому поэкспериментировать - с Piano. Кстати, название программы - Misic Sculptor. Маленькая, простенькая...

[Daedalus]

нет, понял не так. все это крутится вокруг "тонального" (понимай как хочешь ) восприятия музыки. вот допустим взять ту музыку, которая приаттачена. с синтезатором уже как-то воспринимается более ... тонально что-ли другими словами, возникает объем. а ведь мелодия стремится к замкнутости, по крайней мере я так думаю. и пространственность как раз свидетельствует о каком-то ограниченном пространстве. я так понял, это произошло из-за разной продолжительности нот. низкие звуки затухают медленнее высоких, и потому тональ пытается выстроить соответствующую пространственную картинку.

если еще проще - цс которую вы взяли не самая лучшая в плане отыскания алгоритма перехода карт к нотам. единственный вариант продолжения - разорвать в ней жесткие связи по таймаутам и усилить ударения или высоты в некоторых местах. речь идет о музакальной выразительности этой фразы (я все таки считаю цс - фразой пока. см топик алфавит в лабе)

как только муз.фраза станет особой, превратится в начало мелодии какбы, и станет запоминаемой на слух сразу единым целым (блоком). это и станет правильно подобранным муз. эквивалентом. к сожалению, как я уже говорил, здесь уже я могу быть только слушателем, опыта сочинения и аранжировки музыки никакого

[Philos]

Кажется, я что-то сумел понять. Каждая мелодия - "замкнутый" образ. Это что-то вроде законченной фразы. За её пределами ничего нет. Вся энергия - при правильно составленной фразе, при правильно написанной музыкальной пьесе, существует как бы "внутри" и как бы "проявляется" только в момент её исполнения. Трудно выразить словами, но это больше похоже на следующее. Имея некоторый запас энергии (для "первоначального толчка") ты начал мелодию и повёл её дальше, затрачивая на это какую-то энергию. И вся затраченная энергия вновь возвращается к тебе - по мере исполнения пьесы. Последняя нота - это как бы "последний возврат". Всё, вся энергия вернулась обратно. Блок сложен. Замкнут.
Аналог с ЦС ясен. Начальный толчок при начале цепочки - высказывание намерения. Затем энергия идёт на поддержание течения ЦС и на контроль (в нужных местах) за её прохождением. Возврат энергии идёт за счёт сложения карт. Последняя свёртка - последнее сложение. Энергия ЦС вернулась. Блок ЦС закончен - вне ЦС энергии этой ЦС нет.
Похоже? Надеюсь, хоть что-то понятно? А то выразить это словами было действительно очень сложно...

Что же касается самой "мелодии" цепочки, то вполне возможно, что был выбран не самый удачный образец. Почему? Да Бог его знает! Может быть (и наверняка!) есть какие-то ещё закономерности для того, чтобы получилась "нормальная" музыкальная фраза из цепочки. И тут вполне можно поискать эти "закономерности". Первое, что пришло в голову, я уже описал ранее. Блоки цепочки как музыкальные фразы, играемые "легато", с разрывом звучания между блоками. Можно ещё поиграть с длительностью нот. Ведь не зря же было в своё время выбрано два разных тайминга для разных карт! Кроме того, мне так кажется что в "нормальной" цепочке карты, стоящие на "опорных" точках (первая и последняя карты, кварта, квинта (по октавам из 12 карт), "золотое сечение" цепочки, её центр тяжести) тоже будут "гармоничными". Например, эти карты будут складываться. Или "трезвучия" из этих карт будут "приятны на слух". Бог его знает (пока), что ещё может прийти в голову для улучшения цепочки. Может быть, тут скажут своё влияние гексы, и цепочка с "очень плохими" гексами (типа 3, 29, 39, 47) будет неблагозвучна, а с "очень хорошими" (типа 19, 45, 46) - приятна на слух.

И пару слов по поводу "Августина". Вот какая идея проявилась (надеюсь, что всё будет более-менее правильно, но если что, теоретики музыки меня подправят). Уж не помню где, но где-то в своё время вычитал, что музыкальная пьеса строится как бы из блоков. Которые повторяются, "обыгрываются", импровизирутся и т.п. Размер блока - 8 тактов. Кстати, как это вспомнил, намел этого самого "Августина". Основу мелодии. Она аккурат уложилась в эти 8 тактов. При размерности "Августина" в 3/8 мы получаем 24 доли, 24 этих самых "восьмых". Или 48 "шестнадцатых". А дальше, объединяя некоторые 1/16-е попарно, можно получить те самые 36 "нот" или "карт". С разной длительностью. Разным таймингом. И в итоге наша цепочка аккуратно укладывается в "музыкальный блок" мелодии из 8 тактов.
(После этого я пересчитал количество нот в "Августине" - ну вдруг получится 36? Увы - 27. 13 в первых 4 тактах, и 14 - во вторых. Тем не менее. 27 = 3*9. Трёхмастная цепочка )

[Daedalus]

не совсем так, но ход мыслей правильный. строка куплета не замкнута сама на себя и в результате выполнения цс остаются две карты. тоесть они предполагаю дальнейшее развитие, но они уже сложены компактным образом, оставляя для связки последние ноты карты. подобно пропетому куплету, четыре цс, которые продолжают друг друга, могут сложиться особенным образом - останутся две кучки по две перевернутых колоды.

про августина - интересное продолжение, надо обдумать. вообще давай возьмем паузу, пусть переварится все что мы вытащили сейчас.

в принципе можно перейти к чисто музыкальным делам - надо сконструировать мелодию по заданным жестким критериям. я открою попозже новую тему по этому поводу.

[dsch]

Биг, Philos!
Во-первых, гармонизация и чисто музыкальный разбор «Августина», что называется, по косточкам (а я то гадал, почему начало его мелодии «висит» в заголовке dhlab!).
Прежде всего надо сказать, что упомянутые Бигом музыкальные «фразы», складывающиеся в «куплеты», действительно существуют. Можно даже говорить о «музыкальном синтаксисе». Отдельные ноты складываются в мотивы (для этого необходимы минимум 2 ноты, одна из которых приходится на сильную долю), мотивы образуют фразы, фразы складываются в предложения, а предложения в периоды. Периоды же представляют собой как раз те 8-митактовые «блоки», о которых пишет Philos. Надо сказать, что 8-митактовый период из 2-х 4-хтактовых похожих предложений представляет собой лишь самый простой и наиболее распространенный случай периода. На самом деле, вариантов по количеству предложений, их размеру, структуре, музыкальному наполнению и т.д. существует великое множество, но в «Августине», слава богу, ничего такого нет. Еще надо сказать, что хотя период – структура наиболее устойчивая и универсальная, однако, музыка состоит не из одних только периодов – их устойчивые структуры постоянно перемежаются неустойчивыми. И это даже на примере простенького «Августина» будет видно.
Итак, рассмотрим первые 8 тактов. Это, как уже было сказано, «квадратный» период из двух предложений повторного строения (даже «слишком повторного» - такты 1-3 и 5-7 абсолютно идентичны). Предложения различаются только последними тактами (4-ым и 8-ым). Первое завершается на тонике фа-мажора, в мелодическом положении терции (нота ля, III ступень в верхнем голосе на сильной доле такта) – т.н. несовершенной каденцией, говорящей о том, что «будет продолжение». Второе – тоже на тонике, но уже в мелодическом положении примы – совершенной каденцией на ноте фа (I ступени тональности), указывающей, что музыкальная мысль завершилась.
Теперь подробнее рассмотрим внутреннее устройство самих предложений. При прослушивании легко убедиться, что они распадаются на структуры вида 2+1+1 (количество тактов). Почему так? Тут задействовано сочетание 3-х факторов – гармонического, ритмического и мелодического. Почему первые 2 такта звучат слитно, образуют фразу? Во-первых, происходит смена гармоний (тоника-доминанта-тоника, T-D-T). Цельности этой конструкции способствует сочетание с неравномерным (половинка + четверть в первом такте) ритмом, где устойчивая тоника приходится на устойчивые первые доли, а неустойчивая доминанта попадает на неустойчивую, стремящуюся из затакта к первой доле, третью. Мелодическое движение также создает цельность, т.к. направлено вниз от 5-й ступени трезвучия тоники (до, квинты) к 3-ей (ля, терции). Справедливость этой трактовки можно доказать «от противного», сменив в первом такте гармонию целиком на доминантовую, что сразу разрушает смысловая цельность.
Еще надо отметить, что не все ноты в мелодии (какой угодно) несут одинаковую смысловую нагрузку. Так, восьмушки первого такта при анализе общего смысла можно опустить. Их роль вторична. Они придают заглавной интонации большую характерность (восьмушки здесь встречаются только в 3-х «заглавных» тактах) и как бы предвосхищают дальнейшее нисходящее движение мелодии (но не создают его самостоятельно). Еще меньше роль 2-й и 3-ей доли в тактах 2-4 (и всех аналогичных). Они лишь способствуют сохранению движения «на 3» при «стоячей» гармонии. Поэтому для удобства анализа я сделал упрощенную схему (вторая половина midi-файла и вторая картинка). Предложение Philos’а о делении «Августина» на малые отрезки, к сожалению, противоречит реальному музыкальному содержанию этой мелодии. Вообще-то бывает музыка, где каждая восьмая оказывается «на счету», но это происходит, как правило, в очень медленном темпе и при более длинной и сложной музыкальной фразе. Можно даже вывести правило, что чем музыка проще, тем больше размер смысловых блоков, их которых она построена.
Но вернемся к «Августину». Почему 3-ий и 4-ый такты звучат не так слитно, как начальные? С одной стороны, 3-ий мелодически продолжает нисходящую тенденцию предыдущих (соль после ля на сильной доле). С другой, в нем остановлено гармоническое движение (такт целиком доминантовый), и преобладает мелодическое варьирование (расширенный вниз вариант мотива предыдущего такта). Это и позволяет в следующем такте не доводить мелодическую линию до I ступени (ноты фа), а вернуться к ноте ля (III ступени), дающей лишь относительную устойчивость. Импульс первых тактов к движению вниз в 3-ем как бы «увязает», чтобы в 4-ом «вернуться с полдороги».
Это приводит к необходимости начать движение снова и довести до конца во 2-ом предложении (что, собственно, и происходит).
Таким образом, общий смысл периода можно определить как утверждение тоники движением сверху вниз по ступеням ее трезвучия, сначала прерванное, потом доведенное до конца. Доминантовые гармонии здесь играют роль «склеек» между отдельными тонами трезвучия.
Встает вопрос – почему нет субдоминанты? Видимо, ее функция (временное замещение тоники) только запутала бы дело, отвлекая слух от основной задачи. В принципе, можно было бы написать вариант второго предложения с измененной мелодией, начинающийся прямо с субдоминанты. Он обеспечил бы периоду более «солидное» завершение, но помешал бы «шарманочному» из раза в раз повторению, подразумеваемое пьесой.
Выше я замечал, что не все в музыке сплошь состоит из одних периодов. Второй восьмитакт «Августина» как раз иллюстрирует эту мысль. В целом, пьеса составляет т.н. двухчастную репризную форму, где I часть – период, а II – т.н. середина и реприза второго предложения периода (обе по 4 такта). Типичная функция середины – взять из только что прозвучавшего периода неустойчивые элементы и развить их, как бы подвергая сомнению его устойчивость. Единственным «сомнительным» местом в нехитром периоде «Августина» являются 3-4 такты, «тормозящие», как уже было показано, первоначальный нисходящий импульс. Они и использованы в середине (где повторены 2 раза). Оказавшись в начале нового раздела (а не в гуще периода), их гармоническая схема (D-T) воспринимается несколько по-иному. Доминанта (до-мажор) на первом месте получает более устойчивый, тонический смысл, бывшая же тоника (фа-мажор) превращается в ее субдоминанту. Впрочем это впечатление в окружении стабильного фа-мажора оказывается мимолетным и двойственным. Эту деталь я привожу как пример типичной для музыки смены значений, пригодной, может быть, для воплощения законов Пасьянса. Но в классической схеме такие фокусы возможны не где угодно и не в каких угодно количествах. Поэтому, мне кажется, есть смысл обратиться к более свободным доклассическим барочным формам (например к барочному «периоду развертыванья»). Впрочем, это пока одни предположения.
После того как отзвучала середина, наступает реприза в виде второго, с устойчивым окончанием, предложения периода. Брать первое предложение нет смысла, т.к. неустойчивый его элемент только что до конца был выработан в середине.
Собственно, весь разбор.
Еще стоит обратить внимание на некоторое несоответствие структуры музыки и Пасьянса. Пасьянс представляется мне (на данный момент), все же, линейной цепочкой событий. Регулярен в нем только принцип свертки через одну карту да еще отмеченный в предыдущем посте принцип совпадения симпатии начального блока и целевой карты. Наверное, что я просто многого не замечаю, а это «многое» как раз чрезвычайно важно для поиска соответствий.
Музыка, в противовес моему нынешнему восприятию Пасьянса, многослойна. Как можно понять из разбора даже простенького «Августина», восприятие ее происходит примерно следующим образом. В первом такте слух, помимо тоники и доминанты, ухватывает нисходящий ход и стремится продолжить его, предугадывая тем самым развитие событий на 2 такта вперед. Когда мелодия начинает «тормозить» и возвращается, слух уже осознает это как предложение и предвидит следующее, в котором процесс будет доведен до конца. По окончании периода уже можно предполагать, какой материал пойдет в середину, что окажется в репризе и каковы будут пропорции целого. Таким образом, слух не просто ухватывает последовательности мелких событий в сочетаниях мелодии, гармонии и ритма, но одновременно конструирует более общие, опережающие течение событий смысловые структуры.
Возможно, более подходящим музыкальным прототипом для Пасьянса окажется барочная фигурационная прелюдия (вроде до-мажорной Баха, открывающей I том «Хорошо темперированного клавира»). Мелодии как таковой там нет (хотя эпизодические появления возможны), ритм однообразный (но допускает вариации), «сложения» происходят, в основном, за счет гармонических последовательностей (довольно свободных, и можно для пользы дела сделать их еще более свободными). Но все это пока видится довольно смутно.
Прелюдию Баха посылаю в midi-файле вместе с фугой (звук паршивый и такт в ней, вроде, лишний оказался, но общего впечатления он не испортит).
p.s.
Philos, мне кажется, здорово схватил и выразил «энергетическую суть музыки». Именно так оно и есть.

[Daedalus]

dsch, спасибо, за хороший и подробный разбор! он пойдет в наш архивчик
но тогда уж добавь плиз свои соображения по поводу особенностей запоминания такой мелодии. можно ли математически создавать именно такие вещи? боюсь, что вряд ли. как раз это может быть связано с нашим восприятием, с особенностями работы памяти, архивации (сжатия) и затем распаковывания при воспроизведении. и не только музыки - мы считаем что слои акаши как раз заюзывают механизмы сжатия инфы подобные пм (плюс еще некоторые, но тоже очень простые).

по поводу "энергетической сути музыки" - как я уже говорил, не совсем так. музыка высвобождает лишнюю энергию, можно сказать генерирует ее, переупорядочивая подвластный ей спектр вибраций. вот поэтому прослушав музыку челоек меняет свое энергетическое состояние. пифагор с помощью музыки исправлял вредные склонности своих учеников! так что  музыка замкнута только пространственно, но не энергетически.

про плоско-линейное представление - попробую тебе объяснить немного попозже, завтра. приготовь колоду карт, чтобы стало понятно

[Daedalus]

вот к примеру возьмем эту цс
9к,Тк,Тб,9б,9п,Тп,Тч,9ч,7ч,Кп,Дп,Дч,Кч,Кк,Дк,Дб,Кб,8к,Вк,Вб,8б,8п,Вп,Вч,8ч,6ч,7к,Хк,Хб,7б,7п,Хп,6б,6к,Хч,6п

ее формула - 9:17:10

9к, Тк, Тб, 9б, 9п, Тп, Тч, 9ч, 7ч  // первая октава
Кп, Дп, Дч, Кч, Кк, Дк, Дб, Кб, 8к, Вк, Вб, 8б, 8п, Вп, Вч, 8ч, 6ч  // вторая октава
7к, Хк, Хб, 7б, 7п, Хп, 6б, 6к, Хч, 6п  // третья октава

почему назвали именно "октавой" каждую такую ступень формулы?
а хз
но сложив ее ручками с живой колодой, ты смутно получишь ощущение, что в этом что-то есть, и возможно даже подскажешь нам что именно.

для того чтобы немного сделать процесс более понятным, я приведу здесь дамп сложения второго числа в формуле. потому как при сложении вручную не так будет просто уловить "пружинность" сложения. поэтому проще будет скользануть по цветам взглядом, и типа задуматься.
Добавляем следующие карты из расклада до тех пор, пока не найдется транзитирующая пара.
(другими словами, к остатку из трех карт добавляем вторую октаву из семнадцати карт)
Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Кб 8к Вк Вб 8б 8п Вп Вч 8ч 6ч
после 7( 1 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Кб 8к Вк Вб 8б 8п Вп 8ч 6ч
после 8( 2 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Кб 8к Вк Вб 8б Вп 8ч 6ч
после 9( 3 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Кб 8к Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 10( 4 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Кб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 11( 5 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дк Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 12( 6 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Кк Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 13( 7 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Дч Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 14( 8 ) сложения Тп 9ч 7ч Кп Дп Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 15( 9 ) сложения Тп 9ч 7ч Дп Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 16(10 ) сложения Тп 9ч Дп Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 17(11 ) сложения 9ч Дп Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 18(12 ) сложения Дп Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 19(13 ) сложения Кч Дб Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 20(14 ) сложения Кч Вк 8б Вп 8ч 6ч
после 21(15 ) сложения Кч 8б Вп 8ч 6ч
после 22(16 ) сложения Кч Вп 8ч 6ч
после 23(17 ) сложения Вп 8ч 6ч

три стопки карт для следующего сложения.
Вп 8ч 6ч
или X + X + X карт в 3 стопках

надеюсь, что у тебя все получится, а завтра уж, мы обсудим это дело. возможно потребуется еще показать один примерчик, так как этот демонстрирует далеко не все вкусности сложения. а их сложно уловить просто так - ведь формула действительно выглядит очень плоско-просто

[dsch]

Биг, спасибо!
Цепочка интересная.
Насчет «октав», первый раздел и вправду напоминает октаву. Причем девятки – на основных ступенях (T, S, D, T), а тузы, соответственно, на побочных.
Многослойная структура тоже прослеживается. Получается как бы проведение «темы» (или «периода») вида АВВААВВА (по валентностям) и потом 3 «вариации». Причем, наблюдаемая с самого начала в порядке малых единиц «зеркальность валентностей» (АВВА), получает укрупнение и развитие в структуре второй «вариации» в виде «зеркальности симпатий» (I – {КБ}{ПЧ}, II – {ПЧ}{КБ}). В третьей «вариации» порядок возвращается (нечто вроде «репризы»). В четвертой он несколько преобразован вкраплением «лишних» карт в конце, но без этого, понятное дело, цепочка бы не свернулась. Но будь она схемой музыкальной пьесы, третий раздел выглядел бы неуклюжим «довеском» ко всему остальному. Ну или в нем надо было бы организовать новую волну развития в самом начале.
Насчет порядка сложения – тоже довольно интересно. Возможно, я не все уловил, но получается что после карты-команды-к-свертке (6ч, 7ч, 6п) накопленное энергетическое напряжение резво устремляется к истоку, по пути последовательно «припоминая» принципы собственной организации (смежные валентности и симпатии). Причем, если бы не двухуровневая «зеркальная» организация, процесс не пошел бы или застрял в рамках одного «периода».

Что касается особенностей запоминания «Августина», боюсь, мало что могу сказать, т.к. это больше об устройстве человеческой памяти, чем о музыке. А кто в этой памяти хоть что-то понять способен? Могу только сослаться на одинаковые по размеру тактовые ячейки и схожесть материала везде и всюду плюс очень логичное его распределение (которое и поднимает пьеску над уровнем обыкновенной попсы).
Насчет математического воспроизведения подобных вещей – вряд ли. Гармонизовать простую мелодию автоматическими средствами (без особых изысков), я думаю, можно (но не знаю, существуют ли уже такие программы). А вот красивую и осмысленную мелодию создать компьютерными средствами, подозреваю что невозможно. С этим даже у профессиональных композиторов сейчас «траблы». А программа вдобавок начисто лишена такой зыбкой, но необходимой для творчества вещи как «осознание».

[Daedalus]

ну эта цс заточена под демонстрацию особого свойства сложения - хода свертки. как должно быть ты заметил, фокус свертки смещается не только влево, но и вправо. причем не всегда во всю длину свертки, он может сворачиваться в середине и затем снова совершить ход вправо. он необязательно может достигать конца в три карты, а прекратить сложение, поджидая новых событий.

таким образом вся картина в целом смахивает в целом на что-то типа эха, резонанса. типа аккорда растянутого во времени, а реверберация фокуса свертки — на выдачу обертонов, как подсказала как-то Веринея. по сути резонанс возникает между двумя струнами одной октавы, отражаясь на других уже в другой степени (вторичной природы как бы). и сама цс как раз построена именно так! это свойство обнаружил и показал konste. если рассмотреть уже сложенную цс - мы видим две карты. каждая - ведет свою нить сложения, которые не переходят друг в друга, а переплетаются между собой, чередуются через разное число шагов. это можно увидеть, если соединять транзитирующие карты, начиная с конца. тогда, рассматривая результат сложения в конце, мы можем уверенно сказать, что две карты представляют собой две главных масти ЦС (а может даже и одну). другие две (три) служат типа интерьером, необходимой формой для главного содержания, зеркалом для отражения главного образа.

соответственно, идя дальше, одна масть является аккумулятором всей энергии цс (понятно какая?), а другая - маркером, ключом ее зажигания и отводом для подключения других ЦС.

насчет математики музыки. посмотри вот статью Искусство Фуги в нашем журнале. бах расчитывал свои вещи. стефано греко выкладывал статью с подробным алгоритмом. но затем похоже ее убрал.

все это к тому, что расклад карт в сложенной цс, представляет собой не просто механическое складывание из кубиков, а строго гармонизированную структуру, которая отражает обертонами некую главную музыкальную аллюзию, сочетание пяти-семи звуков, запускающих процесс сложения

[Philos]

Биг, это действительно похоже на три октавы. Три фразы, сыгранные три раза с транспонированием в новую тональность. И я, кажется, понимаю тут сходство с фугой. Вторая мелодия начинается чуть раньше, чем заканчивается первая, она вплетается в первую, является повторением первой, но в другой тональности. При этом нотный остаток предыдущей части мелодии как бы тянется, создавая аналог трезвучия, на фоне которого и идёт свёртка очередной фразы, затухая (поглощаясь?) во время следующей мелодии и как бы передавая её свою энергию. А завершается всё "финальным аккордом", сворачивающимся в тонику, которая является... началом новой цепочки? И таким образом обеспечивает связь с "будущими лействиями".
А над всем остальным (принцип свёртки и т.п.) надо ещё подумать...

[Philos]

все это к тому, что расклад карт в сложенной цс, представляет собой не просто механическое складывание из кубиков, а строго гармонизированную структуру, которая отражает обертонами некую главную музыкальную аллюзию, сочетание пяти-семи звуков, запускающих процесс сложения

Биг, такое впечатление, что с "музыкальной" версией цепочки мы пошли в другом направлении. Что в "музыкальном" варианте цепочки нужно рассматривать не саму, собственно, цепочку, а другую цепочку - последовательность карт, исчезающих при складывании! Последней картой в ней будет "последний транзит". Возможно также, что в искомой цепочке "сочетание пяти-семи звуков" (хотя IMHO максимум - пяти) должно образовывать весьма гармонический аккорд.

И вдогонку:

как только муз.фраза станет особой, превратится в начало мелодии какбы, и станет запоминаемой на слух сразу единым целым (блоком). это и станет правильно подобранным муз. эквивалентом.

Сделать "запоминаемую на слух" мелодию не так трудно - большая часть нашей "попсы" как раз из таких и состоит. Плюс законы построения таких мелодий известны. Подбирать цепочку так, чтобы в итоге получилась запоминающаяся мелодия? Просто "запоминающаяся" - и всё? Ну... запомним мы её - и что? Полагаю, что итог тут может быть другой. Искать (через цепочки) сочетание звуков, которые могут давать какой-то эффект. Например, лечебный. Или раскрытие портала (как у Реутова) для телепортации. Или "набор ЛС". Вариантов может быть масса и можно сразу ограничиться каким-нибудь одним, максимум - двумя. И возможно тут нужно будет пойти "обратным" путём - преобразовывать цепочку звуков в ПМ. Но вот откуда брать исходный материал для таких цепочек? Из этих самых "запоминающихся" мелодий? Но ведь тот же "Августин" содержит одинаковые ноты, и в итоге в цепочке будут одинаковые карты. Нормально ли это - повторяющиеся карты в цепочке ПМ?